明代禅学思想在董其昌绘画中的体现

□王雯莉

自元代以来，书画都在追求“神”。形似再相似都难以与真实的山川河流、万里江山所比拟，就如龚贤曾云“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之”。而董其昌的书画中的观点，核心词是“淡”“文人”，突出“生命真实”的问题，属于文人山水所追求的生命感觉、生命呈现——山川河流所包含的一种属于“人”的特质。董其昌受到明代文人思潮的影响，不论是“悟”“平淡天真”“师法古人”都是在凸显这一特点。这些特质也在现代书画创作中被人所追寻。

一、董其昌书画艺术理论时代背景

精神文明首先要建立在物质文明的基础上，然而董其昌的主要生活、艺术创作时期都在16世纪，也就是明朝万历年间（1573-1620年）。从公元1522年明世宗嘉靖元年到公元1573年明神宗执政的50多年里，是中国经济发展史上的一个重要时期。

当时，明代处于资本主义萌芽、经济繁荣发展时期。明代画坛顺延了元代的画派，在经济大发展的基础上，各大画派相继登上历史舞台，文人画成为时代支柱，山水、花鸟题材盛行，人物画式微。明代初期，手工业和商业渐渐复苏，铸铁、制瓷、纺织业则在明代中期发展迅猛，南方商品经济的发展尤为突出；苏、杭、松、湖、徽等地的丝绸、棉纺织业和造茶业在明代中期飞速发展，从而出现了大量的作坊主、商会、会馆和商帮，形成了最早的资本主义萌芽。

明代山水画流派形成早期的“浙派”、中期的“吴门派”、直到明代后期的“松江派”，在这“百家争鸣”的年代，三大画派更是在其中独树一帜，熠熠生辉。

自张居正执政后，经历“万历中兴”，这赋予了董其昌书画艺术的时代背景。董其昌一生游历山河万里，交友广泛。他的朋友圈不仅仅是一个书画艺术文人圈，还包括了众多如李贽、袁宏道等一些反程朱理学的思想家，这些人对他的艺术创作以及“南北宗论”的艺术理念都有着深远的影响。

明代的哲学思想随着经济蓬勃发展也发展到了主体意识的觉醒阶段，冲击着程朱理学。明代初期以客观唯心主义的程朱理学为主导，到了中叶以后是以王阳明的主观唯心主义为主导，在他的影响下出现了以李贽为代表的思想家，在当时的封建制度下对启发民智有着引领作用。

正如明末学者张履祥所言：“近世袁黄、李贽混佛老于学术，其原本于圣人之道不明，洪水猛兽，盖在于人之心术也。”袁黄的出名，其实就是他所作的《功过格》一类善书，而此类善书的中心思想，仍是报应、阴骘，其根本则是儒、佛、道三教合一。而李贽更是断言：儒释道之学一也，以其初皆期于闻道也。明代儒、佛、道三教合流，其本质是以儒家学者思潮为核心，四周吸附僧、道、儒等思想，他们互相之间交流、影响，最终得到世俗化的佛与道，或者说是儒学的通俗化。先锋者好比王阳明哲学思想上深受佛道影响，王阳明继承陆九渊的“心学”并发扬光大，他的思想强调“致良知”及“知行合一”，肯定人的主体性地位，将“人”的主动性放在学说的重心。而李贽深受“阳明学”支流“泰州学派”影响，且以“异端”自居。

董其昌受到这些思潮的影响，更是将自己的画室取名为画禅室、墨禅轩，可见他是把禅意融入了书画创作中。“以禅喻书，以禅喻画”这一观点更使其在《容台别集》中将《禅悦》列为一卷，不难看出董其昌对禅学极其推崇。董其昌的书画理论自始至终都融汇禅意。董其昌一生与佛教交融，在《容台集·容台别集》卷一《禅悦》以及《画禅室随笔》卷四《禅悦》中记录了他与当时众多的禅师、思想家的交往。从董其昌书法作品中可见，他曾与明代四大高僧紫柏真可，亦即达观禅师在松江积庆寺论禅。《画禅室随笔》载：“达观禅师初至云间，余时为诸生，与会于积庆方丈。越三日，观师过访，稽首请余为思大禅师大乘止观序。曰：王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理，合之双美，离之两伤。道人于子有厚望耳。余自此始沉酣内典，参究宗乘。复得密藏激扬，稍有所契。”万历二十六年，董其昌在《容台集·容台别集》中写道：“李卓吾（李贽）与余，戊戌春初一，见于都门外兰若中，略批数语，即许可莫逆。以为眼前诸子，惟君具正知见，某某皆不尔也。余至今愧其意云。”董其昌将李贽引为知己。其间，董其昌与李贽的簇拥者袁宗道、袁宏道也多有交往。《画禅室随笔·卷四》载：“袁伯修见李卓吾后自谓大彻。甲午入都，与余复为禅悦之会。时袁氏兄弟，萧玄圃、王衷白、陶周望数相过从，余重举前义，伯修竟犹溟涬余言也。”董其昌与这些思想家的交流和碰撞为他的艺术人生起到了添砖加瓦的作用。

二、“悟”在其作品中的体现

董其昌在南北宗理论《容台别集·画旨》中道：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、（赵）伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙），亦如六祖（即慧能）之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗（神秀为代表）微矣。”又云：“文人之画自王右丞（维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子……若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”

更加细化的说法就是“文人之画，自王右丞始”，而“松江派”有三个分支“华亭派”“云间派”和“苏松派”，但画派画家都遵循董其昌的绘画理念，“松江派”画家多为文人知识分子，有极高的文学、书画修养，画作追求趣味，审美独立，更加追求意境上的美，填补了“吴门派”过度商业化导致的审美衰弱。依据艺术史专家徐建融的理论，将王维认作为南宗开山之祖；北宗则始于李思训、李昭道父子，师承大小李将军，画法多用色，繁缛强势，现今所说的青绿着色山水就来自“双李”。

董其昌早年推崇李贽的“狂禅”一脉，李贽是宣扬“狂禅”最激烈的人，袁宗道、袁宏道也曾跟李贽学习这种“狂禅”作风。清代黄宗羲说：“李卓吾鼓猖狂禅，学者靡然从风。”“狂禅派”主儒释合一，以禅证儒、以儒证禅。

“狂禅”的一个特点就是集中精力思考后的顿悟。“悟”这个概念在佛家很早就被提出，宋代魏庆之《诗人玉屑·诗眼评子厚》就说过：“识文章者，当如禅家有悟门。”禅家是提倡顿悟说的，更有一种天赋神授的意思，有灵光乍现之意。董其昌则是在《画禅室随笔·评文》中提到，“时文不在学，只在悟”，更是侧重学后悟道的意思。

董其昌在“南北宗论”中则认为“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法”，其中的“一变”不是一种单纯的绘画炫技式的表现，而是在创作过程中作者在思想上的一种灵光闪现、一种长久思考某个问题后所带来的化解难题的“顿悟”，从而带来了作品质的飞跃。“诗中有画，画中有诗”的王维就得到了参禅的苏东坡极高的评价，在《题王维吴道子画》中就有“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”这样的诗句，论述了吴道子的作品技巧娴熟高妙，画中人物山水神形具备、栩栩如生，但也就是一个技艺高超的画工，缺少了神韵，而王维的画的“象外”能见出诗意，这也是“文人画”与“行家画”的区别。而在过去很长一段时间里，人们都认为董其昌的书画艺术创作是唯心论的创作方法，其实他的作品就是一种人与自然高度融合的形态，一种“顿悟”与“渐悟”的融合。

“悟”并不是一时之间的内心感悟，而是一种长时间的厚积薄发。《画禅室随笔》中就有提到“读万卷书，行万里路”的艺术积累和实践形式。董其昌在这一点上体现得淋漓尽致。他自17岁庠生考试后发奋习字，一生临摹颜真卿的《蔡明远帖》500本，又将《淳化阁帖》全部临写过。他初学唐人，后学魏晋，再学宋人，遍临历代大家。他将历朝审美融入书法之中，“禅家亦之，须参活句，不参死句，书家有笔法，有墨法，唯晋、唐人真迹具是三昧”，提出“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”的书法意境。其字承“二王”之风，用笔始终保持正锋。而他对书法的影响一直到清代中期，康熙、乾隆都极其推崇“董字”。《画禅室随笔》就有提到，“今将二十七年，尤作随波逐浪书家。翰墨小道，其难如是，何况学道乎”。

董其昌的作品重顿悟、轻精工，自成体势，他创作的《晴岚萧寺图》就有着“渐悟”与“顿悟”的交织。根据清吴升辑《大观录》卷十九《董香光晴岚萧寺图》所写：“余丙午秋在武昌，思归甚，因画此图。苦于着色，久置箧中。此时归自闽，悬车埽径，颇有余闲，因检旧图，点缀仿余家所藏北宋人《晴岚萧寺图》意。盖伯驹、伯骕亦从此发窍，与右丞非一家法也。庚戌七月三日，董玄宰。”这幅作品开始创作到完成的时间是从万历三十四年到了万历三十八年，中间历时四年，就是一个质变到量变“悟”的过程。最初创作时对着色的困惑，将画作闲置，通过长久的思考，最后从李成的画作中得到启发，从而完成了这幅画作，从中可以看到董其昌艺术创作过程中的“悟”的禅意，也是其追寻“明心见性”“顿悟成佛”境界的具体表现。

三、返璞归真回归本心

李贽最著名的也就是他的“童心说”，《焚书·答邓石阳》中提到“穿衣吃饭，即是人伦物理”；《焚书·解经文》中则提到“我妙明真心的一点物相”，李贽认为，“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心。若失却童心，便失却真心，便失却真人”。由此可见，李贽心中艺术创作中率真自然的本性——童心、唯心、返璞归真的理念。明代高僧憨山禅师《示修净土法门》中云：“若净佛土，当净自心。惟今修行净业，必以净心为本。要净自心。”这些其实都是在彰显“生命真实”“内在生命精神”等理念。

董其昌说：“余谓张旭之有怀素，犹董元之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨。”把“平淡天真”作为其创作中美的标准。此外，其在《画旨》中提出，“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡”，并不断地强调这一点。

《画禅室随笔·杂言上》云：“虚室生白，吉祥止止。予最爱斯语。凡人居处，洁净无尘溷，则神明来宅。扫地焚香，萧然清远，即妄心亦自消磨。古人于散乱时，且整顿书几，故自有意。”

董其昌的“多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态，耽搁一生。若要做个出头人，直须放开此心。令之至虚，若天空，若海阔；又令之极乐，若曾点游春，若茂叔观蓬，洒洒落落。一切过去相、现在相、未来相，绝不里念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技”更简单点用其好友王世贞的话就是，“不唯其琢句之工，使事之美”。董其昌的书画做到了苏东坡的“笔势峥嵘、文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也”。

《画禅室随笔》有云：“文家要养精神，人一身只靠这精神干事。精神不旺，昏沉到老，只是这个。人须要养起精神，戒浩饮，浩饮伤神；戒贪色，贪色灭神；戒厚味，厚味昏神；戒饱食，饱食闷神；戒多动，多动乱神；戒多言，多言损神；戒多忧，多忧郁神；戒多思，多思挠神；戒久睡，久睡倦神；戒久读，久读苦神。人若调养得精神完固，不怕文字无解悟，无神气，自是矢口动人。此是举业最上一乘。”这些在他的作品中都有所体现。

董其昌书法一生求清淡，以禅喻书，书画作品平淡天真，师法古人，更有“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡。画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟”。

台北故宫博物院所藏的董其昌所做的《夏木垂阴图》是董其昌现存尺幅最大的作品之一（321.9×102.3厘米）。题跋：“夏木垂阴，董北苑夏木垂阴图，观于长安吴太学所，始知黄子久出蓝之自，米元章评其书云，口能言而笔不随，余画政如此。”根据画中题跋，这幅画是董其昌在吴太学处看到南唐画家董源（董北苑）的《夏木垂阴图》后仿作，并加入黄公望的笔意，作品不重写实。作品的呈现是董其昌经典的三段式结构——近树、中水、远山。房屋与人物构图都极其简略，寥寥数笔，融于画中山水烟云之中，暗合“烟云供养”之意。这幅作品有黄公望之意，但又不是简单地临摹，体现了《石渠宝笈》之《明董其昌山水一卷》中提到的，“盖临摹最易，神气难传故也”。画作中主山上黑白条块的对比强烈，意不在表现立体，没有强烈的明暗对比和山峦起伏，而是追求山水和谐的生动趣味，就如董其昌挚友陈继儒的含晖楼诗，“朝挂扶桑枝，暮浴咸池水，灵光满大千，半在小楼里”，有空间的纵深感。画以“淡”为核心，讲究文化意境之美，也是文化之思。

现存于上海博物馆的《秋兴八景图》，共8开，每段尺寸均是竖53.8厘米、横31.7厘米。画中景色是董其昌于明万历四十八年八九月间，泛舟吴门、京口途中所见，这幅作品的创作到完成历时两年。根据第一开题跋“余家所藏赵文敏画有鹊华秋色卷、水村图卷、洞庭两山二轴、万壑响松风百滩渡秋水巨轴，及设色高山流水图，今皆为友人易去，仅存巨轴学巨然九夏松风者，今日仿文敏笔并记”，此图也可以说是仿赵孟頫笔墨所作，其作品俊秀雅静。在这幅作品中，体现出董其昌的以“淡”为核心，有一种酣畅、古秀之感。董其昌当时已有66岁，已然经历“民抄董宦”事件，还有一种说法就是董其昌的创作高峰就在其62岁之后，这些都是他创作这幅作品的背景。《秋兴八景图》也是董其昌“读万卷书，行万里路”的一种“渐悟”的体现。同时，由于自身经历的缘故，他的笔墨更加沉稳、作品构图流畅，有种古拙之美，以“淡”为核心，但是平淡中透着天真，以淡取胜。

明代经济发达，民间收藏之风盛行，以王阳明为代表的各种思潮翻涌，在这个活色生香的历史画卷中，董其昌作为明代书画大家，结合了当时思潮中的“禅”，结合了自己跌宕起伏的仕途，提出“南北宗论”，一生力推“以禅入画，以画喻禅”。